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重思摄影与艺术之间的关系马丁杰伊澎湃

2023/7/18 来源：不详

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Delacroix

马丁杰伊（MartinJay）的研究广涉视觉文化、现代欧洲思想史、批判理论等领域，《低垂之眼：20世纪法国思想对视觉的贬损》是他的经典代表作，这部跨学科研究杰作足够厚重且极具学术想象力，从“视觉”这个全新的角度洞悉和呈现法国思想史，又可谓是百科全书式的“视觉”话语大全。

书名：《低垂之眼：20世纪法国思想对视觉的贬损》

原书名：DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentieth-CenturyFrenchThought

作者：马丁杰伊

译者：孔锐才

出版社：拜德雅

重庆大学出版社

出版时间：年9月

页数：页

装帧：平装

★首部以“视觉”为中心的法国思想史，全面考察法国“视觉中心主义”的兴亡

☆极具学术想象力的跨学科研究，百科全书式的“视觉”话语大全

★理解“视觉中心主义”的历史，洞悉充斥着图像与监视的21世纪

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长远来看，相机的发明在某种程度上确实削弱了对眼睛权威的信心，这为20世纪法国思想对视觉的拷问做好了准备。摄影不是确认了眼睛认知自然和社会的能力，而是可能具有完全相反的效果。因为，正如我们在考察超现实主义对摄影的迷恋时会讨论到的，自然的铅笔可以画出一些非常不自然的东西。

相机的发明所引起的第二个巨大争议涉及摄影和艺术之间的关系。这里的问题是多种多样，而且往往具有法律的和理论的重要性。照片真的是艺术作品吗，尽管在它们的生产中似乎缺乏艺术家之手？如果它们是艺术，那么，传统绘画现在需要抛弃其悠久的、在画布上忠实呈现世界的使命吗？如果传统绘画仍然试图以某种方式记录着视觉体验，那么，摄影所揭示的视觉无意识是如何影响这种努力的？最后，摄影对其他媒介的艺术作品的复制所产生的效果会是什么？

在摄影第一次公开时出现的一个经常被引用的观点中，画家保罗德拉罗什（PaulDelaroche）宣称：“从这一天起，绘画已经死了。”从字面意义上说，他是错误的，虽然大量的细密画家（miniaturist）确实失业了。但毫无疑问，绘画被新媒介彻底地改变了。许多艺术家，从默默无名的肖像画家到诸如德拉克罗瓦和安格尔（Ingres）这样的大师，都热切地使用照片来辅助他们的工作。有些画家明显受到他们的所见影响。例如，人们通常认为人工照明产生的粗糙色调区分影响了爱德华马奈（douardManet），并且，慢速胶片中的移动物体的模糊图像被认为启发了年代让-巴蒂斯特-卡米耶柯洛（JeanBaptiste-CamilleCorot）的印象主义原型（proto-Impressionism）。同样，印象主义将空间拉平——有时被解释为人们对日本艺术的新兴趣带来的影响——也源自摄影对透视主义的瓦解。埃德加德加（EdgarDegas）捕捉了舞者或马的运动的瞬时图像，这通常被人拿来与快照做比较，后者因为更快的胶片的完善而成为可能。迈布里奇和马雷后来对运动解剖的影响已经在马奈、保罗塞尚（PaulCzanne）和马塞尔杜尚（MarcelDuchamp）明显的异质性“断裂空间”中体现出来。即使在马奈的《草地上的午餐》（LeDjeunersurl’herbe）和《奥林匹亚》（Olympia）中，裸体人物会无所顾忌地望回观看者的设置，有时被认为是与第二帝国的色情照片有关。

让所有这些假定的影响陷入如此讽刺的是，由于印象主义者通常受到那个时代统治性的实证主义意识形态的影响，他们一般声称自己是对所看见的事物的被动记录者。即使塞尚也可以抗议道：“作为一个画家，我首先把自己依附在视觉感官上。”另一个讽刺在于一个事实：相机早期倡导者强调了那种被动中立性的自然主义借口；而现在，恰恰是这种借口遭到了那些敌对现实主义模仿论之意识形态的艺术家的谴责。早至达盖尔在法国科学院讲话后的三个星期，《喧闹报》（LeCharivari）的一位作家就认为：“当达盖尔先生的发现被视为艺术时，它是无比愚蠢的；但当它被认为是光对身体的作用时，达盖尔先生的发现实现了一个巨大的进步。”奥诺雷杜米埃(HonorDaumier)后来抱怨说：“摄影模仿一切事物，没有表达出任何东西。它在精神世界中是盲目的。”而诗人阿尔方斯德拉马丁（AlphonsedeLamartine）认为“这个偶然的发明永远不会是艺术，而只是通过镜头对自然的剽窃”。

但是，没有谁比波德莱尔对摄影的艺术性伪装所怀的蔑视态度更有名了。在年的展览评论中，他高声哀叹自然主义式的偶像崇拜的胜利。虽然，他肯定了新技术的科学和工业用途，但强烈批评其入侵到“无形的和想象的”领域。关于粗俗大众渴望完美地复制自然的欲望，他写道：“一个复仇的上帝听到了这种复制的祈祷。达盖尔是他的弥赛亚……不久后，成千上万双贪婪的眼睛粘在立体镜的窥视孔上，好像这些窥视孔是无限的天光一样。”虽然，我们很难将波德莱尔对大众的蔑视和对此类新玩具的厌恶区分，但很显然，他深深地不信任摄影对艺术的意义。这种态度如此根深蒂固，以至于后来当摄影师自觉地回避自然主义而追求图像的艺术修饰时，作家马塞尔普鲁斯特（MarcelProust）对此的观点仍与波德莱尔的怀疑相似。

在一个重要的层面上，这些抱怨根本上是错置的：有想象力的艺术永远不会被照相机消灭，因为后者对现实的视觉本身从来不是直接模仿或完全索引性的。最近的批评者，像海因里希施瓦茨（HeinrichSchwarz）和彼得加拉西（PeterGalassi），已经有说服力地表明，摄影的祖先不只是诸如相机暗室一样的光学仪器，而是某些绘画传统。例如，约翰康斯太勃尔（JohnConstable）的风景画展示了一个“新颖的和全然现代的图画语法；这种语法具有直接的、概观的感知，以及不连贯的、意想不到的形式。这是一种致力于单一性和偶然性艺术的语法，而不是致力于普遍性和稳定性艺术的语法。它也是摄影的语法”。摄影图像不是被概念化为制造虚假图像的现实主义对立面，它至少部分地可以用美学的方式来理解，是位于两个美学流派之间的一个必经阶段，即早期的非阿尔伯蒂艺术（由荷兰“描绘性艺术”或约翰康斯太勃尔的风景画最好地体现出来），以及后来的印象主义、后印象主义时代对透视主义的全然弃绝。

在另外一种意义上，波德莱尔关于摄影对艺术的腐蚀作用的蔑视也是错误的。正如许多批评者指出的，年由阿道夫布劳恩（AdolpheBraun）开始的对绘画和其他艺术作品的大规模复制，预示了安德烈马尔罗（AndrMalraux）“想象的博物馆”的著名想法，在其中人们可以更普遍地欣赏到世界艺术。其中的一个结果是对艺术实验的刺激，这是由于对外来文化的文物的摄影记录所产生的，此类记录补充了建立于19世纪的民族志博物馆所展示的实际物品。因此，照相机的发明被认为有促进教育西方眼睛欣赏新美学可能性的作用。

然而，从另一个角度来看，西方美学体验范围的扩展可被解释为：一个统治性的人类学视觉对“他者”的凝视，最近的批评者，如约翰内斯法比安（JohannesFabian）和斯蒂芬泰勒（StephenTyler），已经敏锐地考察了这点。早在年代，随着马尔西姆杜坎普（MaximeduCamp）在埃及、努比亚、巴勒斯坦和叙利亚的系列摄影和路易斯克莱克（LouisdeClercq）杰出的耶路撒冷摄影的出现，一种人们称为“摄影东方主义”（photographicorientalism）的潮流开始了。随后，对异国景象、个人或对象的图像的复制很快出现了。新技术扩展了整个世界奇怪地凝视他者的童话逻辑，它促成了一个历史学家称之为将“世界视为展览”的文化。大众旅游的基础是对异国场地的视觉占有，而那些居住在当地容易上镜的土著（或动物）就在照片背景中。

在隐晦的西方艺术领域中，有另一个显而易见的效果。对“原始”文物的美学化意味着将它们从原来（功能性的、仪式性的或其他的）语境中剥离开来，并且只欣赏它们的抽象形式。没有任何现代主义的史前史可以忽略这种对原始主义的重新评价的影响，这种评价经常借鉴一个更古老的、浪漫主义式的对“纯洁”视觉力量的信奉。但它的政治含糊性近年来也变得越来越难以否定。

然而，如果摄影对异域“他者”的占有并没有对19世纪的情感造成困扰，那么，新技术的其他社会后果也没有带来多大困惑，至少在一开始是这样的。事实上，这种显著扩展我们视觉体验的现象给社会带来的影响是什么？在某个层面上，摄影师可以被理解为仅仅只是在继续已经存在的视觉实践。例如，苏珊桑塔格认为“摄影本身首先被理解为对中产阶级闲逛者的眼睛的延伸，波德莱尔已颇为精确地描述了闲逛者的情感。摄影师是带着武器的孤独步行者的一个版本，他在侦探、跟踪、巡游着现代都市的地狱，他们是偷窥的散步者，将城市作为一个骄奢淫逸的极端景观进行探索”。就像自然主义小说家迷恋“低深度”的外来事物一样，摄影师也可以在“富有风景性”的贫民窟的隐藏角落里去揭露和狂欢。新技术的卓越记录潜力立刻得到人们的信仰，相比之下，那些被替代的其他记录手段则显得更为昂贵和笨拙。而且，正如已经指出的那样，摄影当然也可以被用于扩大广告带来的视觉影响，这些广告在后拿破仑时代已经被石版印刷术（lithography）彻底变革了。

但对新媒介更新颖的用法同样可能。在年，雄心勃勃的肖像画家A.A.E.迪斯德里（A.A.E.Disdri）通过缩小图片的正常大小并便宜地印刷底片12次，发明了个人肖像名片（artedevisite）。这一创新使迪斯德里成为富人，但是，由于众多新相馆的激烈竞争，他最后破产了。可这一创新显然具有平均主义的效果。每个人，从皇帝到第二帝国的半上流社会的妓女，都坐在他的相机前。因此，这预示着相机的民主化。美国的乔治伊斯曼（GeorgeEastman）和其柯达公司在年代开始的第二波技术创新中才完全实现这种民主化。当图片明信片在19世纪末20世纪初的“美好时代”（belleepoquez）中成熟时，拥有巴黎景色和其他美景的视觉乐趣被前所未有地普及化。

但是，迪斯德里的发明还有其他更不利的影响。其最初被用作名片，但很快开始成为一种公共文件，用于许可证、护照和其他国家惯例的身份识别和监视形式。正如约翰塔格（JohnTagg）从福柯式的分析中得出，它所强化的标准化形象（image）是现代权力技术所产生的规范化的、正常化的主体的一个主要例子：“身体成为对象；它被分解和研究；它被关进一个单元结构的空间中，这个空间的结构是文件索引；它被变得温顺，被迫供出自身的真理；它被分离，被个体化；它被臣服，并成为主体。当这些形象慢慢积累时，这些形象成为社会的新再现。”安妮麦高莉（AnneMcCauley）发现同样的灾难性影响：

中产阶级将“肖像名片”接受为一个用于交换的物品，一个收藏品，随后，这种做法被工人采用。这代表了个体险恶地转变为一个可塑的商品。直接的人际交往在某种意义上被这种与机器生成的、从而是绝对精确的被改变的自我——一个虚构的“他者”——互动所替代。因此，在第二帝国期间创造和普及的“肖像名片”代表了早期将复杂的人格简化的一步，它将人的复杂性还原为一个可立即把握的和被设计的表演者，正是他们的面孔而不是行动赢得了人们的认可。

更为不祥之处是这些照片被用于警察管理的目的，这在年巴黎公社之后开始认真执行。在年代由阿方斯贝蒂荣（AlphonseBertillon）完善的技术结合了一种可疑的人类学，它假装能够通过他们的面相（physiognomies）识别罪犯和无政府主义者，这种技术也有其政治影响，或者将继续困扰最近的批评者，如伯格、桑塔格和塔格。此外，在一个仍然大部分只是半识字的人口中，政治宣传也由于新媒体的熟练运用而得到支持，这种新媒体随着尤金阿佩尔特（EugneAppert）对在公社期间发生的事件有倾向性的复合重构而走向成熟。在后来的政治运动，如布朗热（Boulanger）将军事件等，扩大了摄影宣传的煽动性运用。

另一种对照相机之眼的利用，是用它记录所谓的疯癫的视觉性再现。休韦尔奇戴蒙德（HughWelchDiamond）在英国的萨里收容所第一次尝试这种技术，它在年代阿尔伯特隆德（AlbertLonde）在沙可（Charcot）的萨佩特雷（Salptrire）医院的摄影中开始成熟。更古老的描绘疯癫的传统是由艺术家发展而来的，其中包括17世纪有名的夏尔勒布朗（CharlesLeBrun）和19世纪的杰利柯。现在，这个传统被马雷可凝固动作的连贯动作摄影（chronophotography）所取代，这个技术能够用来凝固疯癫表象的每个细节。其结果是一位批评者所称的“歇斯底里的发明”，它是妇女的典型视觉病症，通常是模仿宗教虔诚的狂喜时的姿势，其出现在让-马丁沙可（Jean-MartinCharcot）的手术观摩室（amphitheater）的视觉中心主义的世界中。对可见疾病的这些展示吸引了广大公众，包括居伊德莫泊桑（GuydeMaupassant）这样的作家，成为大众文化以照片形式传播的挪用对象（这也让它们在一代人之后被超现实主义者重新发现）。重要的是，精神分析被介绍到法国（此事件对我们正在追索的反视觉中心主义话语发挥了重大的作用），这意味着明显地拒绝沙可对疯狂的戏剧再现的信念；“谈话治疗”（talkingcure）不需要阿尔伯特隆德去描画希望愈合的伤口的症状。

更多被解剖性摄影所凝视的“正常”主题也可以分解其自身的运动，用来促进其控制力量。迈布里奇和马雷的创新不仅带来了杜尚的《下楼梯的裸女》，其还通过对时间和运动研究将工作过程合理化。事实上，马雷是欧洲“工作科学”的先驱之一，这种科学旨在抗击疲劳和提高效率。在美国，这种相类似的科学管理方法——由弗雷德里克温斯洛泰勒（FrederickWinslowTaylor）发展而来——也了解到摄影的价值。泰勒的学生弗兰克B.吉尔布雷斯（FrankB.Gilbreth）发明了“示迹摄影记录”（cyclegraph），其中发光灯会附到受试者身体的每个部分，通过长时间的曝光，他们的动作可以绘制成图，这样就能解决其低效率的问题。

摄影机的最终社会用途，可能被视为对概观的原则（principedesurvol）的实现，这个原则受从孟德斯鸠到福楼拜等思想家所推崇，接着被后来像梅洛-庞蒂这样的思想家所攻击。这个原则是由19世纪最伟大的摄影师之一戈斯帕德-费利克斯图尔纳雄（Gaspard-FlixTournachon，人称纳达尔［Nadar］）的功绩所显示出来的。年，纳达尔上升到天空，在热气球上查看巴黎，之前，他已经深入到地下，使用人工照明记录了巴黎的地下墓穴。第一张航拍照片是如此成功，以至于他在年委托建造一个更大的名为“巨人号”（LeGant）的飞艇。虽然这花费了他大量财富，而且因为技术困难只得到好坏参半的结果，但这标志着从高空监视人类和自然作品之传统的开始，这个传统的顶点是年美国宇航员的第一张照片。

法国政府认识到这种方法更直接的用途；年在与意大利冲突期间，法国政府给纳达尔五万法郎要求拍摄军队运动。纳达尔拒绝了这一请求，但在年普鲁士围困巴黎期间，他很愿意支持战争工作。从年开始，人们使用航空摄影技术在地面上绘制地图；年在迪斯德里的建议下，航空摄影师被派到每个军团摄影，航空摄影显示出新媒体的军事潜力。

“纳达尔在高飞的气球中”也是杜米埃年发表在艾蒂安卡亚特（tienneCarjat）新创立的《林荫大道》（LeBoulevard）上的著名石版画的主题。其图片标题幽默地写道：“纳达尔将摄影提高到艺术的高度。”这个作品捕捉了摄影师危险地站在高空气球摇摇晃晃的小篮子中，他的顶帽被风吹起，他正在拍摄下面有着无数摄影馆的城市。海因里希施瓦茨（HeinrichSchwarz）观察到这个作品的多重影响：

这个作品表达的是航空摄影，它与日本艺术的入侵一起，对印象主义画家的新光学方法——鸟瞰图——有着决定性的影响；它讽刺了早期法国摄影师的真实个性和他们对表演的热情;它嘲笑了快速发展的摄影行业，并以尖刻的方式提出一个严肃的问题：摄影是否应被视为一种艺术，还是一种纯粹的机械程序。

我们可以说，杜米埃的漫画也可被解释为19世纪晚期的视觉中心主义自身状态的象征。启蒙运动从远处固定的凝视——狄德罗等除外——可以被认为是一种冷静的认知，现在，这种凝视开始被新文化的风气动摇。社会和技术变革带来了新视觉体验的广泛传播，这让眼睛中传递出的真理和幻觉变得不确定。虽然直到年代，主导思潮仍然是以观察为主要方法的实证主义，还有对应的文学自然主义，但一种新的态度已经出现在视野中。被我们称为笛卡尔透视主义的霸权开始解体，最初，这导致了人们对另外一种视觉制度（包括那些等待从早期时代中恢复的制度）的探索，最后导致了20世纪对视觉中心主义的全面批判，后者采纳了明确的反启蒙情绪。在法国绘画从印象主义到后印象主义的进程中，在现代主义文学理论和实践的发展中，以及在亨利柏格森的新哲学中，我们能觉察到它的明确迹象。我们必须在下一章中讨论这些过渡性的现象，然后才能详细讨论更近期的20世纪法国思想中对视觉的质问。

*感谢学术出版品牌拜德雅与重庆大学出版社授权发表此文，以飨读者。

书名：《低垂之眼：20世纪法国思想对视觉的贬损》

原书名：DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentieth-CenturyFrenchThought

作者：马丁杰伊

译者：孔锐才

出版社：拜德雅

重庆大学出版社

出版时间：年9月

页数：页

装帧：平装

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本书作者：

马丁杰伊（MartinJay，—），加州大学伯克利分校西德尼海尔曼埃尔曼（SidneyHellmanEhrman）历史学荣退教授。研究领域涉及视觉文化、现代欧洲思想史、批判理论等。代表作包括《辩证的想象力》（/）、《马克思主义与总体性》（）、《阿多诺》（）、《永远的流亡者》（）、《世纪末的社会主义》（）、《力场》（）、《低垂之眼：20世纪法国思想对视觉的贬损》（）、《文化语义学》（）、《暴力折射》（）、《体验之歌》（）、《谎言之美德》（）、《边缘文集》（）、《克拉考尔：流亡者》（）、《理性衰落之后》（）和《眼中碎片》（）等。

本书译者

孔锐才（—），广东南海县人。暨南大学汉语言文学学士（），中国人民大学比较文学硕士（），新西兰奥克兰大学哲学博士（）。自由译者、评论者，曾在《读书》等中外刊物发表文章，译有《导读利奥塔》、《导读德曼》、《疯狂的谱系：从荷尔德林、尼采、梵?高到阿尔托》（合译）、《深度思考：不断逼近问题的本质》、《导读德里达〈论文字学〉》等。

本书内容：

对视觉的推崇，在西方文化中早已根深蒂固——从柏拉图、笛卡尔直到启蒙运动，视觉往往与清晰、秩序和理性相关联。随着摄影、电影的出现，视觉更晋升为现代感官王国的领主。然而，来自法国的现代思想家——萨特、梅洛-庞蒂、福柯、拉康、巴特、德里达——也以各种方式质疑视觉的霸权地位：从印象派到超现实主义，从现象学到精神分析，从结构主义到后现代分析……

本书为读者展现了“视觉中心主义”如何被撼动的历史。凭借其杰出的材料整合能力，作者将眼花缭乱的批判整合进宏大的思想史议题，从一个全新的角度呈现出法国思想史。

一本宝贵的书……对于任何想要聚焦20世纪知识生活的人来说，杰伊的这部权威历史著作是必读之作。——《艺术论坛》

杰伊对20世纪法国视觉态度的探索，成就了这部令人印象深刻且严谨可靠的作品……杰伊的许多材料来自典籍，他对此进行了有说服力的综合。——《泰晤士报文学增刊》

本书所展示的学术成果让人眼花缭乱……它的出版是一个极其重要的知识事件。——《十月》

每一个想教授20世纪思想课程的人都该拥有这本书。——《现代史杂志》

就其冷静的观察基调而言，这本令人惊异的书是一次穿越思想史的感伤之旅。——《美学与艺术批评杂志》

总序

译者前言

中译本序言

致谢

引言

1最高贵的感觉：从柏拉图到笛卡尔的视觉